Железниците и фотографията бяха технологии, тясно свързани в изграждането на американския Запад. На 10 май 1869 г. двата бряга на страната бяха официално свързани, когато Централната Тихоокеанска железница, движеща се от запад, и Съюзната Тихоокеанска железница, строяща се от изток, се срещнаха на Промонтори Съмит в територията на Юта. Фотографите, много от които работеха директно за железопътните компании, играеха важна роля в популяризирането на заселването и туризма, като представяха западния пейзаж като „необитаем Едем“, според историка Алесандра Линк. Заедно с корпоративни агенти, автори, редактори на вестници и издатели те правеха тези изображения едновременно достъпни и внимателно контролирани, така че обществеността да възприема Запада по определен начин.

„Златната ера на пейзажната фотография“ не беше само художествено движение – тя беше и инструмент за насърчаване на завоевателството. Иконичните образи на американския Запад често се създаваха чрез внимателно премахване или промяна на сцени, включващи хора. Коренните американци бяха редактирани или изцяло изключвани – извън кадъра на камерата, на редакционната маса, върху платната на художниците или по време на лекционни обиколки. Когато все пак се появяваха, те обикновено се представяха като анти-модерни фигури, отстъпващи пред технологиите и постепенно избледняващи от историята.

Една от най-известните фотографии от този период показва поставянето на церемониалния златен гвоздей, обединяващ железопътните компании, заснета от Андрю Дж. Ръсъл, фотограф на Съюзната Тихоокеанска железница. Тази сцена не беше просто документ на съединението на железниците – тя беше представена като национален момент на изцеление след травмата от Гражданската война. Фотографията символизираше единството на Съюза „от море до блестящо море“, както по-късно ще напише Катерин Лий Бейтс в песента „Америка, красивата“. Но това единство се отнасяше само до белите американци; китайските работници, които изиграха ключова роля в полагането на релсите, липсваха от многолюдната сцена на Ръсъл.

Когато тази фотография беше адаптирана от художник за „Франк Лесли’с Илюстрейтед Уикли“ – популярно издание в Ню Йорк, което превръщаше фотографии в по-евтини за печат гравюри и литографии – сцената се обогати с индианци и бизони, показвани да бягат от „извършването на поправки“ между конкуриращите се корпорации и наскоро воювалите фракции от Гражданската война. Както отбелязва Линк, обаче, не съществуваха никакви поправки за народите, чиито земи бяха завладени. Малкото фотографии на индианци, които стигаха до печатните медии, се смятаха от евроамериканците за принос към „спасяването“ на култури, които уж бяха обречени да изчезнат под натиска на локомотивите.

Линк анализира работата на фотографите Ръсъл, Уилям Хенри Джаксън и Алфред А. Харт. Всички те или работеха директно за железопътните компании, или им продаваха множество снимки. Тя отбелязва, че технологията с мокри пластини правеше тези изображения коренно различни от по-късните фотографии или от днешната всеприсъстваща мобилна фотография. Фотографите трябваше да пренасят тежки стъклени плочи, химикали и покрити кутии или палатки за разработка. Времето за експозиция понякога достигаше до тридесет минути, което изискваше изключително внимателно кадриране и позициониране.

Фотографиите, които представляват „осезаемо доказателство за присъствието на индианците“, често противоречаха на наратива за „изчезващите“ народи, останали само с „остатъци“ в резервати и заменени от колонисти. Ръсъл, който очевидно познаваше истинската картина, нарече обширните равнини „необитаеми“. В ръцете на издатели фотографиите се превърнаха в манипулирана „базова линия“, която художниците използваха, за да „посеят“ определен образ на коренните народи в американското въображение. Портретите на индианците обикновено се снимаха в студио, което ги отделяше от естествения им ландшафт и ги превръщаше в символи, а не в реални участници в живота на Запада.

Линк разказва и за събитие от 1866 г., когато Съюзната Тихоокеанска железница отпразнува достигането на 100-ия меридиан. Влакова композиция с изпълнителни директори и знаменитости беше забавлявана чрез инсценирана атака от наети пауни, преструващи се на сиукси. Това се случи много преди шоута за Дивия Запад и далеч преди филмите, които превърнаха Запада в публичен спектакъл. По този начин самият Запад вече се изпълняваше като представление, разигравано по железопътните линии, преди дори хората да гледат екраните на кино или телевизия.